书法是中国文化的标志性符号，世界上还没有任何一种文字像中国书法这样具有传承有序的脉络。它像黄河之水从三江源头到归入大海，每一个节点都具有波澜壮阔的场景，而又一泻千里，分不出你我。这种奇特的现象，一方面为中国书法提供了传统的继承力量，另一方面也增加了不同时期书法的特点。

    比较书法学，是一种新的书法研究。它要求研究不同时期不同空间中书法的传承关系、现状和无限发展的可能。它致力于书法与自然、与社会、与人之间的相互作用和关系。当我们用比较书法学运用于书法研究的时候，能够比较容易找到书法的根，并在理清书法脉络的同时对目前的书法现状作出客观而公正的评估。

    目前中国书法研究领域需要新的研究方法和新的解释。2009年9月28日，联合国教科文组织第四次会议审议并通过“中国书法被正式列为人类非物质文化遗产代表作名录”.?髴

    中国书法被正式列为人类非物质文化遗产代表作名录，表明它得到了世界的认可。同时，也对中国书法的研究提出了新的要求。一个不容忽视的事实是，中国书法理论和中国古典哲学一样，往往是模糊的“只能意会不可言传”的叙述，缺乏考证式、数据式，逻辑的精确分析。中国历史上书法理论大多是用“笔走龙蛇”、“枯藤漏痕”等等形容词来讲述经验性的东西，往往停留在感性认识上，让人如坠云里、不知所云；而现代的书法理论则大多生搬硬套西方的文学和美学的理论，形而上的解释使丰富的书法现象变成了空洞的说教。这两种研究方式使中国书法越来越变成了玄学，因而也使中国书法陷入了危境中。造成这种现象的原因，有哲学的思维方式以及资料占有的多寡等等。比如，对魏晋时期书法的认识就是如此。

    中国书法经过秦汉到了魏晋时期，进入了自觉书法的时代。魏晋时期，文字的记事功能逐渐演变为记事和审美功能并存，字体已形成了篆隶草楷行等五种字体。书法理论技巧实践同步得到了发展。这一时期，一系列书法的理论从美学的角度进行了深入探讨，笔法丰富多彩。书法实践由单一的记事向装饰美发展。但是，我们必须指出的是：一、对魏晋时期书法理论误读。魏晋时期，这些书法理论只讲书势而不讲书法，书势和书法虽一字之别却有天地之差。势是指事物的现状、发展趋势以及现行到达的程度，并不强调强制性和规范性。而法则是将已经感知的事物属性和本体上升为抽象的概念，并要求照办、遵循，具有非常强的强制和规范意义。

    整个一朝魏晋，是一个战乱不止、烽火连天的时代，同时也是一个精神上激情燃烧的岁月。正是魏晋诸侯割据、政权更迭的社会局面，为自由精神和个性解放提供了宽松的土壤。可以说，魏晋是中国知识分子自由人格成长和完善的时代。一群群放荡不羁、蔑视法规和传统的门阀士族一方面尽情享受着贵族社会荣华富贵的生活，另一方面又渴望自由、呼吁变革，对宇宙和人生充满了不可知的悲观情绪。在这个背景下，中国书法迎来了第一个高潮期。变革思潮使中国书法的五体形成并得到确认，乃至时至今日，仍然适用。

    这个看似完全合理而又无懈可击的书法现象，无论怎样评价都不过分。乃至今天几乎所有的书法理论和书法家都以论述魏晋和魏晋笔法为荣。事实上，这一切都如同建立在沙滩上的空中楼阁。赖以研究和临摹的书法作品，除了陆机的《平复帖》一件真品外其余的都是后人临摹之作。从王羲之的《兰亭序》到所有现在的魏晋纸本作品一律如此。

    这是中国书法极不严肃的一面，也是得不到世界公认的原因。一切书法研究都和其他的学科一样，必须建立在实物之上。这是本文探究问题的出发点。本文只依据近百年以来出土的楼兰残纸和魏晋简牍来进行比较和研究，包括《兰亭序》在内的流行纸本和碑刻拓本（所有拓本都不是魏晋原作，而是石匠的第二次创作），都不作为研究的依据。

    书法比较学是建立在考古学和逻辑学，以事实为依据的基础上的研究方法。楼兰残纸提供了可能的条件，使本文的研究建立在同时代书法递进的语境环境里。

    同一时间笔法的对比分析。

    汉隶古雅雄逸，有自然韵度。魏稍变以方整，乏其蕴藉。唐人规模之，而结体运笔失之矜滞，去汉人不衫不屐之致已远。降至宋元，古法益亡。？髴

    这段话描述了笔法由自然涂写--圆方直正--修饰的三个阶段。韵度是指最初的笔法无拘无束、直扑心灵、天真烂漫的自然美；第二阶段的笔法“直来直去、心想手到”不加掩饰的本色美；第三阶段的笔法起端结尾勾连引带的装饰美。这是书法由低级向高级、由具象向抽象发展的三个阶段，解释出一个道理：从美学角度向更完美走向的时候。事实上，书法正在失去本意上的审美价值。我们借用计算机初始化和格式化来形容笔法的前两个阶段是初始化阶段，第三个阶段是格式化阶段。初始化阶段的书法充满了变化的可能性，而格式化之后就形成了统一的模板。因而也就失去了灵气和活力。在这里，王弘用了“不衫不屐”形象的比喻来说明汉隶笔法自然优美的状态。而到了唐代，笔法被附加了其他的属性而失去了本来的真意。就如同美女穿上了衣服而不在是美女本体一样。

    篆书是书法最初笔法的原型，汉隶继承了隶书的笔法，因此，我们可以认定，篆书和隶书的笔法是中国书法最原始、最基本的笔法。

    到了魏晋时期，隶书向行书、草书、楷书的转变使笔法发生了生动而丰富的变化。这一点，楼兰残纸得到了表现和证实。楼兰残纸的笔法充满了原始的冲动、追求和野性。它的运行轨迹是自然美学和审美美学的辨证统一，它的每一根线条都表露了书写者的心境是从心里面自然流淌出来的心灵之泉。它如同海豚般的天真无邪而又烂漫可爱，像一群绿草地上自由跑动的小孩一样顽劣而亲切，就像一潭一眼望到底的清泉让人爱不释手、流连忘返。

    笔法特征是：一、横画的起笔戳入笔锋随意散开，行径至末端戛然而止，如同一节被两端折断的木棍一样；二竖画直下末端和向左向右略有勾痕；三、撇画行径缓慢多为出锋；四、捺画中锋主笔用笔迅速至末端或戛然而止或少数略有上挑，颇显顽皮之意；五、横竖折笔以使转为主多为60度弧度少有棱角；六、运笔方式多样，入锋和停锋千姿百态没有统一的样子；七、笔锋运行轨迹或直或曲，线条边缘呈凹凸状；八、走笔速移率直，控制力差；九、有些笔锋怪异令人不解；十、笔锋行径以平移为主，少有提按，以平移速度的速和缓改变线条的粗与细；十一、枯笔的形成主要靠行笔快慢而非提按。

    书法是由线条组成的艺术，在几何角度上每一根线是由点组成的，点的质量决定了线条的质量。徒手随意线条和有意识的控制线条是书法线条构成的两大因素，徒手线条表面的随意性实质是书者最自然、最本性的心情流露；控制线条则是书者强行表达心情的表现。在楼兰残纸中很多线条可以被理解为徒手线条，正是这些徒手线条构成了中国书法最原始状态的美妙之处。这是一个很矛盾的问题，这也是书法玄妙之处。真可谓是“有心栽树树难活，无心插柳柳成荫”.徒手线条和控制线条并存，呈现出书法自然美和装饰美的矛盾统一。书法线条是由力量传递到笔端所产生的作用形成的，力的传递过程是对关节和肌肉的训练程度决定的，乒乓球运动员千万次地挥动球拍锻炼的是球拍与球相触的一刹那的控制力，控制力越强、越劲道，球的速度和落点就越准确，书法同为一理。只有通过上万次的书写，才能让关节和肌肉产生记忆，并将记忆固化。书法和乒乓球不同的是更难掌握，乒乓球控制的是击球一刹那的点的力量，而书法则要求的是由无数点组成的线的力量，不光是要控制点的力量的准确性，还要保持在行径过程中力的稳定性。这种记忆能力是一个书者高低粗野之分的关键。更加微妙的是，在线条形成过程中力的表现是随着情绪的变化而变化的，这就比运动员更加难了一步。精神的力和物质的力相互作用在笔端，此时笔端的任何轻微的变化都将影响线条的质量。加之纸的渗透和墨的散开使线条的边缘部分呈现出曲线复杂多变，更增加了书者的控制难度。楼兰残纸的书者是在一种无拘无束、无法无度、心如旁骛的心境下书写的，他们不会像今人考虑的那么多，他们的书写状态有点像《水浒》里的阮小二兄弟：自娱自乐的人格，使他们写出来的字质朴、率意、少做作，字里行间流露着真实的内心感情。

    因此，楼兰残纸从人格力量讲是自由的、真挚的。这种中国书法初始化状态的人格力量，是我们今天所缺少的。一个人可以弱但不能假，真实情感是书者的灵魂表达。翻阅楼兰残纸，可能某些笔法是幼稚的、率性的、随意的，但是构成的情调是浪漫的、激情的、能够打动人的。和唐代及唐以后的书法相比，楼兰残纸有着不可代替的地位，它流露出的书风是后来的书坛所没有却又是追求的东西。

    从笔法角度比较，楼兰书法同一时期的书法被后世所继承分为两种，一种为遒媚派。这一派的代表是王羲之父子及其追随者。从原始美、自然美和装饰美的角度分析，王羲之一派更多的是继承了魏晋书法中装饰派的风格。在笔法上以中锋和侧锋为主，强化了起笔和收笔的应带关系，线条行径中落在纸上的实线和空中的虚线是以圆形和椭圆形为主的笔锋轨迹，往往是入笔之前笔锋在空中有一个弧线，落入之后以S形的实线行进，落笔时向下按出，再次形成在空中的弧线与下一笔相连。这一笔法的运行轨迹使字行和线条产生了看得见和看不见的双重张力。细读《兰亭序》等名帖，感受书者的语境，就仿佛看到笔在空中和纸上飞舞的弧线，仿佛整个纸面及其三维空间里有无数个圆形和椭圆形的轨迹在绕行飞动。这一流派对后世书法的影响极为深远。可是，它在展示书法飘逸、俊秀、遒媚、充满动感和韵味的同时，也为中国书法埋下了滑溜、轻浮的祸根。可以说，王羲之把楼兰残纸中使转的笔法发展了并创新运用到了极致，为中国书法创造了一个不可逾越的高峰。使转笔法在唐以后的作品中产生了变异，一种是向更为精美的线条发展，另一种则是向丑陋的线条发展。到了赵孟頫手里，这种使转几乎走到了死亡的边缘，使转的线条不再是优美的曲线所流露的天籁般的韵味，而变成了羸弱、造作、唯美而美、僵化机械描述。遒媚派至今仍是中国书坛主流书派，而赵孟頫则被后世的书者所诟病。这就是中国书坛矛盾所在。在当今书坛，遒媚派在遭遇了赵孟頫似的挫折之后，又以手札、手卷、扇面等小型画的书写形式再次流行。这种流行的书风是在无奈中的选择。

    如上所述，使转是遵媚派的重要笔法。问题是，使转的线条是在什么样的心情下产生的。楼兰残纸使转笔法的产生有两大因素不能不引起思考。一、楼兰残纸的早期书写材料是木板和竹板以及绸帛。由于材质的原因，笔在木板和竹片上的摩擦阻力大，迫使书者用使转的方式减少阻力，使笔画显得流畅而迅速。任何一种规律的形成都和物质的本体有关。使转笔法特殊的物理性能决定了存在的合理性和可能性。从这个意义上，可以把使转理解为书者的不得已而为之。其二、楼兰残纸的书者的精神是自由的，心情是畅快的。在自由和畅快的书写语境中，使转更能够体现他们对生活的态度和对人生的理解。这一点和后来书者们的书写语境是不同的。从物质上、精神上分析使转笔法，打开了认识书法精髓的另一扇大门。这对今天再次兴起的回归魏晋有意识无意识的使用使转笔法具有借鉴意义。我要特别指出的是，从王羲之到赵孟頫所使用的使转笔法已经和楼兰残纸相去甚远。事实上楼兰残纸所使用的多种笔法已经失传--可笑的是很多属于楼兰残纸的笔法被视为遗迹而受到打压。那些想使用更多使转的书者们应该和必须品读楼兰残纸，在那里去挖掘从王羲之及其之后的书者们所没有的笔法。这也许是中国书法“创新”（实为守旧）的源动力吧！

    另一种是朴拙派。楼兰残纸笔法大部分是原始状态的思维方式反应，从自然现象中所得出的朴素的唯物意识，形成对线条的初步理解。如前所述的十种笔法中绝大部分是这样的笔法：是以篆隶笔法为主，笔锋的走势朴素自然，富有亲切的表现力。笔画的起始和结尾多用方笔为主，强调笔式的直接和迅速。就笔法的内部运行规律而言，朴拙派的笔法轨迹多呈直角及实际写在纸上的线条和空中运行的线条成为不同折线的角度。如果说，遒媚派线条运行轨迹是圆形的话，那么拙朴派线条运行轨迹则是方形、长方形和多边形的，这种运行轨迹在实际线条和空中线条间构成的角度使线条在二维空间（平面）和三维空间产生了锐角，从而也使线条有了体积感。这就是楼兰笔法厚实、雄宏富有立体感的一面。本来，这种笔法应该得到发扬光大，可是由于像唐太宗这样的皇权推崇王羲之式的遒媚派笔法，而使其笔法不被后人临摹。现在，这一笔法除了《平复帖》的表现之外，没有更多的遗存。

    从楼兰残纸和后世的笔法一一比较，颜真卿是这一笔法的主要继承者。颜真卿和王羲之相比，总觉得颜的书法有一种别样的感觉，那是因为颜真卿从书法历史的另一面走来，他和王羲之一样吸取了魏晋书法的精髓，从篆体和隶体中变异出新的笔法。把颜的笔法和魏晋残纸比较一番，就能感受到同出一门的味道。笔法带来结构的新意，纸上实际线条和空中的无形线条形成的方形体积感使颜的字结构方正厚实、骨架十足。颜之后，米芾、王铎、傅山的笔法中流露着魏晋残纸的朴拙、直率的风格特色，他们笔法空间感构成了线条的体积感。书法中所谓每一个笔画都要有出处，其实指的是笔画内部运行轨迹的外部反应及第二空间（留在纸上）的轨迹（线条）在第三空间的方向。书法线条的关系其实只有两种，即：平行关系和交叉关系。这两种线条关系一方面决定了线条的质量，另一方面也决定了字结构的构成。字结构是由平行和交叉的不同组合而形成的。换言之，不同的线条平行并列的宽与窄、线条交叉的不同锐角组成了字结构和章法。单字结构和章法结构都是由此产生的。魏晋时期的五体书法就是不同的平行和交叉分割线条空间的概念。古人对空间概念的感受要好于今人，楼兰残纸的书者对字的空间感有着特殊和敏感的感知，这是一种非常微妙的感觉。易经的唯物辨证结论是远古时期人们与自然亲近、融为一体而得出的抽象概念，在科技不发达的时代，对风云雷电等自然现象加以概括、总结规律，这是今人不可思议的事。魏晋笔法就是从自然界现象中看到的空间形态运用于书法上来的。可以这样理解，楼兰书者线条的空间感是自然界空间状态的模仿和复制，来自于自然本性的空间，是楼兰残纸线条空间的“母系”体系，这就是我们今天看到的楼兰残纸、厚古、朴拙的原因之一吧。

    无论是遒媚派还是朴拙派，线条空间都是有形字形和无形韵味的统一体，这是我们今天研究书法在各个不同时期的一个参照物。比较书法学就是把各个不同空间和不同时间的书体加以对比，从线条形状和线条内部运行规律以及线条分割构成结构和章法的角度重新认识中国书法。

    在魏晋残纸发现之前，青铜美文、石刻碑文以及简牍上有笔法变化的留取，但是因为经过铸造、雕刻，笔意损失很多，只能看出笔画的方向和轻重而看不出线条的墨色和速度，线条的韵味大不如原作。泰山石刻等同时期的作品反映出篆变隶的笔法变化，平移和摆动是篆变隶的主要笔法，从秦简到汉简，到武威医简以及马王堆的简牍，笔法加进了扭转和少量的提按。同时代的楼兰残纸中这几种笔法都有并在发展中被广泛运用。楼兰残纸让我们窥见了两千年左右笔法的丰富性和多样性。